22ο φεστιβάλ «Κινηματογράφος και πραγματικότητα»

Στο Γαλλικό Ινστιτούτο. Είσοδος ελεύθερη. Τα λέμε εκεί.

Jean Vigo

Βιογραφικά στοιχεία

Γεννήθηκε το 1905 στη Γαλλία. Πατέρας του ήταν ο δηλωμένος στρατευμένος αναρχικός Miguel Almereyda, ο οποίος πέθανε στη φυλακή το 1917 κάτω από «αδιευκρίνιστες» συνθήκες και μητέρα του η Emily Clero. Κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας έγιναν εμφανή τα πρώτα σημάδια φυματίωσης, αρρώστια από την οποία τελικά πέθανε το 1934 σε ηλικία 29 ετών. Μεγάλωσε με το όνομα Jean Sales λόγω του στίγματος που έφερε το επίθετο του πατέρα του, χρησιμοποιώντας το πραγματικό του επίθετο μόνο αφότου τελείωσε το λύκειο. Το 1926 γνώρισε και έπειτα παντρεύτηκε την Εlisabeth "Lydou" Lozinska.

Ιστορικό πλαίσιο

Το κράχ του 1929 όξυνε τις κοινωνικές-ταξικές αντιθέσεις χαρακτηρίζοντας έτσι την κοινωνία του 1930 στη Γαλλία και επηρεάζοντας άμεσα την κύρια δημιουργική περίοδο του Jean Vigo. Ένα άλλο κυρίαρχο στοιχείο της πολιτικής πραγματικότητας ήταν η άνοδος του φασισμού που σαν αντιστάθμισμα προκάλεσε τη δημιουργία του Λαϊκού Μετώπου (1935-1937) και την έντονη ενασχόληση της γαλλικής διανόησης με το ζήτημα. Ακολούθησε η απογοήτευση από την αποτυχία του Λαϊκού Μετώπου και την επικράτηση του φασισμού σε ολόκληρη την Ευρώπη.

Ταινίες

Το αποτέλεσμα κάποιων πειραματικών πλάνων με μια μεταχειρισμένη κάμερα ήταν η πρώτη του ταινία. Εκείνο το διάστημα γνωρίζει τον Ρώσο κινηματογραφιστή Boris Kaufman, με τον οποίο και συνεργάστηκε στην παραγωγή του A propos de Nice (1930). Το Α propos de Nice είναι ένα ντοκιμαντέρ που υπερβαίνει κατά πολύ τη φύση του ως ντοκιμαντέρ. Η κεντρική εικόνα του έργου είναι ο συνωστισμός τουριστών σε ένα καλοκαιρινό θέρετρο, της οποίας η ροή διακόπτεται από εμβόλιμα πλάνα ζώων και στιγμών εξαθλιωμένης φτώχειας. Η επιπολαιότητα της κοινωνίας και το σαθρό οικοδόμημα της εκφράζεται μέσα από μια γκροτέσκα αίσθηση του χιούμορ. Τραβώντας πλάνα από την πραγματική ζωή των τουριστών καταφέρνει να δημιουργεί ατμόσφαιρα και να τους μεταμορφώνει σε καρικατούρες ανθρώπων Έτσι, η εκούσια άγνοια της κοινωνίας σε συνδυασμό με την ανία και την νωθρότητα της, αποδεικνύει τον υποβόσκον θάνατο της. Η πεσιμιστική ατμόσφαιρα του A propos de Nice έρχεται σε αντίθεση με την τρίτη ταινία του, το Zero de conduit (1933), που διακατέχεται από αισιοδοξία με την πανηγυρική νίκη, στο τέλος, ενάντια στο κατεστημένο.

«Σ' αυτό το φιλμ δείχνοντας συγκεκριμένες βασικές πλευρές της πόλης, ένας ολόκληρος τρόπος ζωής καθίζεται στο εδώλιο. Οι τελευταίοι ρόγχοι μιας κοινωνίας τόσο χαμένης στη φυγή της που σε αρρωσταίνει και σε στρέφει προς την επαναστατική λύση.»

Το Taris ήταν το επόμενό του φιλμ το οποίο είχε κι αυτό χαρακτήρα ντοκιμαντέρ. Χρησιμοποιώντας τεχνικές της avant garde κινηματογράφησε μια επίδειξη του πρωταθλητή κολύμβησης Jean Taris. Ένα φιλμ που δεν τον άφησε ευχαριστημένο.

Βασισμένο στις εμπειρίες του πατέρα του από την φυλακή και στην παιδική του ηλικία, το Zero de conduit (1933), μια ανεξάρτητη παραγωγή, μιλάει για την καταπίεση και την εξέγερση. Η ιστορία της αυθόρμητης εξέγερσης των παιδιών σε ένα οικοτροφείο. Κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας, βρέθηκε στην δύσκολη θέση να περιορίσει τον χρόνο της ταινίας. Στο δίλημμα σωστή ακολουθία της διήγησης ή περισσότερη ποιητικότητα διάλεξε το δεύτερο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή της παιδικής ηλικίας στη θέση των εξεγερμένων. Θέλοντας να συνδυάσει την ονειρική-ουτοπική κατάσταση με τον απλοϊκό-άμεσο τρόπο που υπερνικούν τις δυσκολίες τα παιδιά. Αυτό το παιδικό σύμπαν ακολουθεί μία λογική τελείως δική του, που δεν μπορεί να γίνει εξολοκλήρου κατανοητή, αλλά σου δίνει το προνόμιο να την παρατηρήσεις με τον βαθύ σεβασμό που την καταγράφει ο Vigo.

Ο Vigo είναι πολύ συγκεκριμένος στο πως σκιαγραφεί την εξουσία. Ο διευθυντής, ο δάσκαλος, ο επιτηρητής δεν είναι χαρακτήρες με ψυχολογικό υπόβαθρο αλλά σχήματα, μορφές, καρικατούρες. Έτσι, τάσσεται ξεκάθαρα υπέρ των παιδιών. Οι αξιωματικοί καλεσμένοι στην εθνική γιορτή, συμβολικά επιλέγονται να είναι κούκλες. Κούκλες, ανδρείκελα ανίκανα να αντιδράσουν στην οργή των εξεγερμένων παιδιών. Με την υποκατάσταση αυτή ο Vigo στερεί τους ενήλικες-εξουσία από οποιαδήποτε διεκδίκηση της πραγματικότητας.

Το μήνυμα της αντίστασης με τη δύναμη που το προβάλλουν οι εικόνες της ταινίας οδήγησε στην απαγόρευσή της μέχρι και 12 χρόνια μετά, το 1945.

Ο ίδιος παραγωγός θέλησε να του δώσει μια δεύτερη ευκαιρία μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον λογοκρισίας. Δεν ήταν διατεθειμένος όμως να αφήσει την επιλογή της θεματολογίας στον σκηνοθέτη. Από το τετριμμένο θέμα ενός love story που του δόθηκε ο Vigo δημιούργησε το τελευταίο του φιλμ L' Atalante που ξεπέρασε κατά πολύ την εποχή του. Σε μια εποχή όπου ο αμερικανικός κινηματογράφος προβάλλει όμορφους και άψογους ανθρώπους ο Vigo δεν κρύβει το άσχημο κάνοντας τους χαρακτήρες του πιο αυθεντικούς. Το τελικό αποτέλεσμα δεν κυκλοφόρησε ποτέ, αντιθέτως κατακρεουργήθηκε με στόχο να γίνει πιο εμπορικό. Πλασαρίστηκε με το όνομα Le Chaland qui passe από ένα διάσημο τραγούδι της εποχής από το οποίο υποτίθεται ότι είχε εμπνευστεί η ταινία. Κατά τη διάρκεια αυτής της «διασκευής» ο Vigo πέθανε.

L`Atalante, ένα φορτηγό πλοίο γεμάτο γάτες. Ο καπετάνιος του παντρεύεται μια κοπέλα από ένα χωριό και την παίρνει να ζήσουν σε αυτό που είναι ο κόσμος του. Το φορτηγό πλοίο. Υπόλοιπο πλήρωμα είναι δύο εκκεντρικοί χαρακτήρες, ο γέρος ναύτης Pere Zules και ένα αγόρι ακόλουθος αυτού. Αυτός ο ανδροκρατούμενος μικρόκοσμος αλλάζει. Τα ψυχρά πλάνα ντοκιμαντέρ σε αντίθεση με τις έντονα ονειρικές εικόνες συνθέτουν έναν ύμνο στον ρομαντικό έρωτα που ζει ένα ζευγάρι. Ένα ζευγάρι που τουλάχιστον αρχικά δεν εκφράζει κανένα ιδανικό και κανένα αρχέτυπο.

Ο Jean Vigo ήταν μέλος της Ένωσης Επαναστατικών Συγγραφέων και Καλλιτεχνών από το 1932 και είχε σχέση με τους αναρχικούς (ιδιαίτερα με την Jeanne Humbert, που ήταν και η «πνευματική μητέρα» του). Το έργο και η παρακαταθήκη που άφησε, άρχισε να έρχεται στην επιφάνεια στις αρχές του 1990.

Ντοκιμαντέρ, η άλλη όψη του Κινηματογράφου

Το ντοκιμαντέρ έχει την ίδια ηλικία με τον κινηματογράφο εάν μπορούμε να πούμε ότι οι αδερφοί Lumiere, σαν τον κύριο Ζουρνταίν του Μολιέρου, κάνουν ντοκιμαντέρ χωρίς να το ξέρουν. Το είδος καλύπτει πρακτικές πολύ διαφορετικές μεταξύ τους και κάθε ορισμός, αναγκαστικά, περιορίζει την πολυμορφία του. Εξετάζοντας τον κινηματογράφο, υπό το πρίσμα του ντοκιμαντέρ, είναι σαν να αναρωτιόμαστε τι είναι πραγματικό μπροστά σε μια κάμερα, ή ποια είναι η σχέση μεταξύ ταινίας και πραγματικότητας. Η μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ είναι επομένως δύο άξονες της ίδιας τέχνης που συλλαμβάνει την πραγματικότητα. Σήμερα, τα όρια ανάμεσά τους συγχέονται, έχουν την τάση να διασταυρώνονται συνεχώς. Ο Jean Breschand βασίζει την ανάλυσή του σε ταινίες και κινηματογραφιστές, από τους πρωτοπόρους Lumiere, που προαναφέραμε, μέχρι τον Flaherty και τον Βερτόφ, αλλά και τον Jean Vigo, εφευρέτη της περίφημης "τεκμηριωμένης άποψης", καθώς και τις μεγάλες μορφές του Jean Rouch και του Joris Ivens, δύο κινηματογραφιστών που, για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, περνούν από το ντοκιμαντέρ στη μυθοπλασία και το αντίστροφο όπως άλλωστε κάνουν ο Αμπάς Κιαροστάμι, ο Alain Cavalier και η Chantal Akerman. Τα θέματα της μνήμης και της ιστορίας συνυπάρχουν στο ντοκιμαντέρ, από το "Νύχτα και καταχνιά" ("Nuit et brouillard") του Alain Resnais έως το Shoah του Claude Lanzamann, περνώντας μέσα από το σημαντικό έργο του Chris Marker.Σύγχρονοι κινηματογραφιστές, όπως ο John van der Keuken, o Raymond Depardon, o Robert Wiseman, ή ο Jean-Louis Comolli, συμπληρώνουν την εικόνα που αναγκαστικά δεν μπορεί να είναι πλήρης. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη μεγάλη επίδραση που άσκησε η τεχνολογική πρόοδος στην ιστορία του κινηματογράφου.

(από το βιβλίο του Jean Breschand, εκδόσεις Πατάκη)

History of Documentary

• Dziga Vertov : Ο κινηματογράφος Μάτι
  
• Jean Breschand: η άλλη όψη του Κινηματογράφου
  
• Ροβήρος Μανθούλης: Αλήθεια και "Κινηματογράφος-αλήθεια"
  

Αλήθεια και "Κινηματογράφος-αλήθεια"*

*Ανέκδοτο κείμενο του Ροβήρου Μανθούλη

Μια από τις ανεπάρκειες των μέσων μαζικής επικοινωνίας του καιρού μας είναι η κατάχρηση της ορολογίας. Οι επιστήμονές και οι ποιητές ξέρουν γιατί ακριβώς μιλάνε. Όταν η γλώσσα της Επικοινωνίας δεν σέβεται την ορολογία, στη θέση μιας γόνιμης συνεννόησης βασιλεύει η σύγχυση. Όταν μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς τρόπους, είναι φυσικό να διαιωνίζεται η εντόνως δημαγωγική κοινωνία στην οποία ζούμε (στην οποία παρασύρεται ο μέσος πολιτικός και με την οποία καλλιεργείται ο μέσος τηλεθεατής).

Είναι αλήθεια ότι οι όροι, με το πέρασμα του χρόνου, υφίστανται αλλαγές, αλλά όταν αυτό συμβεί -στον επιστημονικό, ιδιαίτερα, χώρο- μια καινούρια συλλογή από όρους θα είναι έτοιμη να μας βοηθήσει να συνεννοηθούμε. Στην τέχνη πάντως (όπως και στον έρωτα) η ορολογία μπορεί να είναι πανάρχαια αλλά δεν παύει να ισχύει. Σύγχυση των όρων θα βρούμε ιδιαίτερα στη σκέψη αδαών ή απατηλών οδηγητών της κοινής γνώμης. Το συνηθέστερο φαινόμενο μιας τέτοιας διαστροφής είναι η ένταξη μιας γενικότερης έννοιας σε έναν πιο περιορισμένο όρο. (Όλοι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, το στρίμωγμα του «εθνικισμού» στην έννοια της «νομιμοφροσύνης»).

Αν οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να ξεχωρίζουν την «τέχνη» από το «τέχνασμα», πώς θα μπορέσουν να ξεχωρίσουν το ντοκιμαντέρ από το φιλμαρισμένο ντοκουμέντο; Συνέχεια ακούμε να μιλάνε για «ντοκιμαντέρ» όταν αναφέρονται σε ένα ρεπορτάζ που γύρισε ο οπερατέρ, σχολίασε ο δημοσιογράφος, αλλά δε σκηνοθέτησε κανείς. Τίποτα δεν αποκλείει βέβαια ένας κάμεραμαν ή ένας δημοσιογράφος να είναι γεννημένος ποιητής. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως αν το ρεπορτάζ τους ήταν Ό άνθρωπος με την κάμερα, του Τζίγκα Βερτόβ, δε θα είχε θέση στο δελτίο ειδήσεων. Η πληροφόρηση στην τηλεόραση είναι έργο συλλογικό και αντικειμενικό και δεν ανέχεται τον υποκειμενικό δημιουργό, όπως είναι ο ντοκιμενταρίστας.

Μπορεί να υπάρχει λαϊκή (δημοτική) μουσική και λαϊκό (δημοτικό) τραγούδι, έργα αγνώστων δημιουργών που συγκράτησε η συλλογική μνήμη. Αλλά δεν υπάρχει λαϊκό (δημοτικό) φιλμ. Η λαϊκή τέχνη ονομάζεται λαϊκή γιατί είναι αποτέλεσμα μιας συλλογικής καλλιτεχνικής τροχιάς εντός ενός ολόκληρου πληθυσμού. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, ένα σονέτο του Σαίξπηρ, μια ταινία του Αϊζενστάιν ή ένα αγγλικό ντοκιμαντέρ που φέρει τον τίτλο Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι λαϊκά έργα. Είναι έργα τέχνης προσωπικής. Πίσω απ’ το καθένα βρίσκεται ένας δημιουργός. Και ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ είναι το πρόσωπο που το συνέλαβε και το δημιούργησε. Αυτό το πρόσωπο έχει όνομα. Λέγεται Μπέιζιλ Ράιτ. Και το Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι ρεπορτάζ. Αυτό το είδος κινηματογραφικής ποίησης, δηλαδή το ντοκιμαντέρ, ποτέ ή πολύ σπάνια θα μεταδοθεί από την τηλεόραση. Δηλαδή από το μόνο σήμερα μέσο στο οποίο το ευρύ κοινό θα μπορούσε να δει «ταινίες χωρίς ηθοποιούς», όπως ονόμαζε τα ντοκιμαντέρ του ο Βερτόβ. Εντούτοις, το ευρύ αυτό κοινό θα βλέπει κάθε μέρα στην τηλεόραση ταινίες βαφτισμένες «ντοκιμαντέρ» χωρίς να είναι.

Μια θλιβερή εξάλλου διαπίστωση είναι ότι η τηλεόραση υπονομεύει το μέλλον του ντοκιμαντέρ. Είναι η μόνη που μπορεί να το παράγει και να το δείχνει στο κοινό ενώ το μόνο που παράγει και δείχνει είναι φρόνιμα, ακίνδυνα ρεπορτάζ. Τα αστυνομικά και σεξουαλικά φιλμ που μεταδίδει η τηλεόραση δεν είναι φρόνιμα. Απλώς δεν ενοχλούν πρόσωπα και πράγματα της δημόσιας ζωής. Ενώ ένα ντοκιμαντέρ μπορεί ν' αποδειχτεί «επικίνδυνο». Εγώ ο ίδιος έχω αναγκαστεί να λογοκρίνω κάποτε ένα ρεπορτάζ στην ΕΡΤ (για να μπορέσει να περάσει ένα άλλο, λίγο πιο «επικίνδυνο»). Αλλά ο σοβαρότερος λόγος που αποκλείει τον ποιητικό κινηματογράφο από τα ανταγωνιστικά κανάλια είναι ο αποκλεισμός της ποιότητας. Για να αποφύγει αυτόν τον χαρακτηρισμό, η κρατική τηλεόραση θα φροντίσει να περιλάβει στο πρόγραμμά της μερικές ταινίες για το απαιτητικότερο κοινό. Ο «ποσοτικός» της ρόλος ωστόσο στην αγορά την οδηγεί μοιραία σε μια περιφρονητική στάση απέναντι στο έργο του δημιουργού. Θέλησα να ξαναδώ μια μέρα τον Άμλετ του Λόρενς Ολίβιερ που μεταδίδονταν αργά το βράδυ στην ΕΡΤ. Όταν έφτασε ο περίφημος μονόλογος και ο Άμλετ είπε την πρώτη φράση «To be or not to be?», κόβεται η σκηνή και αρχίζει το μεταμεσονύχτιο δελτίο ειδήσεων. Μόλις τελείωσε, επανέρχεται ο Άμλετ : «That is the question»! To ίδιο ερώτημα απασχολεί το μέλλον του ντοκιμαντέρ: «Να ζει ή να μη ζει;».

Ο όρος «ντοκιμαντέρ» είναι ξενικός (και μάλιστα γαλλικός, documentaire) όπως πολλοί άλλοι όροι που ξεπήδησαν από τις καινούριες τεχνολογίες που εισήχθησαν στη χώρα μας. Όταν το είδος αυτό της κινηματογραφικής τέχνης αναπτύχθηκε κατά την δεκαετία του ’30 στην Αγγλία, οι Άγγλοι δανείστηκαν τη γαλλική λέξη για να το ονομάσουν. Και το ονόμασαν ντοκιμένταρι (documentary). Προφανώς γιατί περιείχε τη ρίζα «ντοκουμέντο», μια λέξη που θύμιζε πως το είδος αυτό του φιλμ δεν ήταν φιξιόν αλλά μια φέτα της αληθινής ζωής. Ο Βερτόβ, που προηγήθηκε (στη δεκαετία του ’20) το ονόμαζε «κινηματο-μάτι», «κινηματο-αλήθεια», «κινηματο-ποίημα» και «ζωή στον αυτοσχεδιασμό της» δηλαδή κινηματογραφημένη κρυφά χωρίς να το πάρει είδηση αυτός που κινηματογραφείται. Θεωρητικά, αυτή είναι και η σωστότερη έννοια του «ντοκουμέντου». Γιατί όταν οι άνθρωποι έχουν συνείδηση της παρουσίας της κάμερας δε συμπεριφέρονται αναγκαστικά όπως όταν δεν την έχουν. Δεν είναι αυθεντικοί. (Η θεωρία αυτή έχει μερικώς εγκαταλειφθεί στην πράξη γιατί, πρώτον, είναι ασυμβίβαστη με την ηθική και, δεύτερον, ο ρόλος ακριβώς του σκηνοθέτη, τόσο στις επιλογές του και στο γύρισμα όσο και στο μοντάζ είναι να αποκαταστήσει την αυθεντικότητα. Εξάλλου, η αυθεντικότητα δεν είναι και ο στόχος του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας;).

«Η δημιουργική ανασύσταση της πραγματικότητας» ήταν ο πρώτος ορισμός του ντοκιμαντέρ (δηλαδή του documentary) που διατυπώθηκε, ή που έγινε γνωστός, από ένα θεωρητικό βιβλίο του Σπότισγουντ. Την εποχή εκείνη (της δεκαετίας του ’30) τα ντοκιμαντέρ στην Αγγλία ήταν χρηματοδοτημένα από το κράτος («The Crown Film Unit») για προβολή της κρατικής δραστηριότητας, (όπως άλλωστε οι ταινίες του Βερτόβ και του Αϊζενστάιν). Η κυβέρνηση ήταν Συντηρητική, ο παραγωγός επίσης (ο Γκρίρσον, στον οποίον οφείλεται το θαυμάσιο εκείνο κίνημα) ενώ οι σκηνοθέτες ήταν όλοι αριστεροί (και θαυμαστές του σοβιετικού κινηματογράφου). Μετά τον πόλεμο, η Εργατική κυβέρνηση κατάργησε την υπηρεσία αυτή και οι καινούριοι ντοκιμενταρίστες γύρισαν ταινίες με δικά τους κοινωνικά θέματα (με σπόνσορες χρηματοδότες) ελευθέρα επιλεγμένα, γι’ αυτό και ονόμασαν το δικό τους κίνημα «Free Cinema» (Ελεύθερο Κινηματογράφο). Αργότερα οι Γάλλοι θα χρησιμοποιήσουν τον όρο του Βερτόβ «Cinéma-Verite» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Ένας ακόμα όρος θα εμφανισθεί πιο πρόσφατα, στο ομώνυμο Φεστιβάλ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι: «Cinéma du Réel» (Κινηματογράφος του πραγματικού).

Από όλους αυτούς τους όρους, μόνο το «ντοκιμαντέρ» κλείνει την έννοια του «τεκμηρίου», που το κάνει να ξεχωρίζει από τη μυθοπλασία. Όμως το ντοκιμαντέρ δεν είναι φυσικά το μόνο «φιλμαρισμένο τεκμήριο» που υπάρχει (όπως μια ποιητική συλλογή δεν είναι το μόνο τυπωμένο χαρτί). Στον κόσμο της επικοινωνίας θα βρούμε ταινίες δημοσίων σχέσεων, βιομηχανικά φιλμ κι εκπαιδευτικές ταινίες. Αν θα πρέπει από συνήθεια να τα ονομάζουμε όλα αυτά ντοκιμαντέρ, τότε θα πρέπει να βρούμε άλλον όρο για τα πραγματικά ντοκιμαντέρ. Η Γαλλική Τηλεόραση χρησιμοποιεί τον όρο «δημιουργικά ντοκιμαντέρ» («documentaire de creation»). Έχουμε το ίδιο πρόβλημα με τη φωτογραφία, το οποίο μας υποχρεώνει να εφεύρουμε τον όρο «καλλιτεχνική φωτογραφία». Δεν είναι η τεχνολογία που συνδέει τα διάφορα είδη κινηματογραφικής τεχνικής αλλά ο στόχος της κατασκευής τους. Η τεχνολογία τα μπερδεύει. Συχνότατα δε η χρονική τους σύμπτωση. Ένας κακός ζωγράφος είπε κάποτε σε έναν καλό ζωγράφο: «Ό,τι και να κάνεις, ό,τι και να πεις εναντίον μου δεν θα αποφύγεις το γεγονός ότι είμαστε αμφότεροι σύγχρονοι!». Το ίδιο θα μπορούσε να πει ένας δημαγωγός σ’ έναν γνήσιο πολιτικό.

Σε τελευταία ανάλυση, ούτε η ορολογία αρκεί για να ξεχωρίσει τον κακό κινηματογράφο από τον καλό, είτε πρόκειται για fiction είτε για non-fiction. Σε τελευταία ανάλυση, ο κινηματογράφος -και ο μη πολιτικός- είναι κι αυτός μια πολιτική πράξη. Η δε τηλεόραση ακόμα περισσότερο. Γιατί έχουν αντικαταστήσει σήμερα και οι δυο την αρχαία Αγορά. Ο κακός κινηματογράφος, συνεπώς, δεν μπορεί να είναι πολιτικός. Γιατί δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο, τίποτα το πολιτικό ή το μη πολιτικό. Πολιτικός είναι μόνο ο καλός κινηματογράφος. Είτε ο στόχος του είναι πολιτικός είτε όχι. Το ποιος είναι ο καλός κινηματογράφος, σε τελευταία ανάλυση, μόνο ο θεατής μπορεί να το διαπιστώσει. Όπως ο ψηφοφόρος. Οι ορολογίες μάς είναι απαραίτητες μόνο και μόνο για να αντιμετωπίσουμε τη δημαγωγία που μας περικυκλώνει από παντού. Έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Γιατί, όπως ο ψηφοφόρος, έτσι και ο θεατής (ή ο μύστης της τέχνης γενικότερα) έχει ανάγκη από μύηση.

Η σύγχυση που επικρατεί, ακόμα κι ανάμεσα στους ντοκιμενταρίστες, στη συζήτηση γύρω από το φιλμ «non-fiction» (το μη μυθοπλαστικό φιλμ) με έκανε να ψάξω για έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ-έργου τέχνης. Δανείστηκα σα βάση το γνωστό ορισμό του Αριστοτέλη για την τραγωδία, από την «Ποιητική» του. Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης -ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σε ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλει είναι η αισθητική και συναισθηματική συγκίνηση. Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο ντοκιμαντέρ. Η δε αληθινή συγκίνηση -που οδηγεί στην κάθαρση- είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δυο είναι τέχνες του χρόνου. Ως προς την συγκινησιακή επικοινωνία. Όπως η μουσική, ο χορός και η λυρική ποίηση. Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Και θα παρατηρήσουμε, με τη σειρά μας, ότι ισχύουν φυσικά και για το ντοκιμαντέρ. Και ιδού ο ορισμός :

Έστιν ουν ντοκιμαντέρ τεκμηριωμένη μεταγραφή πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός διαφθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως, ήτις κρύπτεσθαι φιλεί, αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος, πολιτικής τε και ποιητικής, ηδυσμένω τρόπω, εκ της κινηματογραφικής τέχνης εκπορευομένου, έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων-μαθημάτων κάθαρσιν.

Η Φύση (ο άνθρωπος και το περιβάλλον του) της αρέσει να κρύβεται, μας θυμίζει ο Ηράκλειτος («Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί»). Στην προσπάθειά του να την αποκαλύψει, ο ντοκιμενταρίστας θα πρέπει να παρακινήσει το θεατή να μετάσχει στην συγκινησιακή και διανοητική ανθρώπινη περιπέτεια που αφηγείται το φιλμ, μέχρι την τελική ψυχική κάθαρση. Και είναι πιο δύσκολο να το επιτύχει από τον σκηνοθέτη μιας ταινίας φιξιόν. Η φιξιόν έχει συγκεκριμένο σενάριο, από το οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις. Ενώ το ντοκιμαντέρ, όποιο σενάριο κι αν έχει, θέμα του παραμένει το σύμπαν. Κι αν είναι μικρότερου μήκους είναι λόγω συμπύκνωσης (του σύμπαντος...). Για τους ίδιους λόγους το ποίημα είναι πιο σύντομο από ένα μυθιστόρημα. Εξάλλου, το ντοκιμαντέρ είναι απομυθοποίηση και η απομυθοποίηση είναι πιο δύσκολο έργο από την μυθοποίηση της πραγματικότητας -που είναι η μυθοπλασία. Η σκέτη αποτύπωση της πραγματικότητας είναι έργο της φωτοκόπιας. Η αλήθεια στον Κινηματογράφο-αλήθεια σκοπεύει στην αποστασιοποίηση. Στην απογύμνωση της πραγματικότητας, στην αναδιάταξη της «πράξεως» αφαιρώντας το κοστούμι (μια δική της «φιξιόν») που την κρατάει δέσμια στο ενδεχόμενο ψέμα των κοινωνικών συμβάσεων. Ο ρόλος άλλωστε της «μίμησης» στην μυθοπλασία δεν είναι ν’ απομακρυνθεί από την αλήθεια αλλά από την ανεπάρκεια της «πράξεως», για να την καταστήσει περισσότερο αληθινή απ’ όσο εμφανίζεται.

Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια»; Ο Μορέν, που είχε ονομάσει το κίνημά τους «Cinéma-Verite», μου απάντησε: «Είναι ο κινηματογράφος που ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται» (Ce qui est derriere les apparences). Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» τη ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της, τις κρυφές ρίζες της. (Γι’ αυτό ονόμασα «Παρασκήνιο» την σειρά ντοκιμαντέρ που εγκαινίασα το πάλαι ποτέ στην ΕΡΤ -και που συνεχίζεται ακόμα, 30 χρόνια μετά...). Κι όταν απεικονίζεις το αθέατο της αλήθειας, δημιουργείς την όλη αλήθεια.

Επειδή δε ζούμε την αλήθεια, η τέχνη αναλαμβάνει να τη φέρει στην επιφάνεια. Η κάθε τέχνη με το δικό της υλικό. Με το λόγο, με τη γραφή, με το χρώμα, με το μάρμαρο, με το φιλμ. Αποστασιοποιημένη. Τόσο αποστασιοποιημένη που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’ την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σε αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση». Οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν ήταν μυθοπλασία, παρόλο που τα πρόσωπα ήταν ηθοποιοί. Αν χρησιμοποιούσε τα πραγματικά πρόσωπα, το έργο του Αισχύλου θα ήταν πάλι το ίδιο. Όπως ένα ντοκιμαντέρ που δε δείχνει την «πράξη» όταν έγινε αλλά όταν ξανάγινε από τα ίδια τα πρόσωπα που την έζησαν. Όταν λέμε «η τέχνη τελειοποιεί τη Φύση» (όπως μια Αφροδίτη του Πραξιτέλη) αναφερόμαστε στον μεταφυσικό ρόλο της τέχνης. Γιατί μόνο η τέχνη δημιουργεί. Τι άλλο είναι η δημιουργία -σε τελευταία ανάλυση, η αλήθεια- από μια πρόταση για την βελτίωση της ζωής, για την ιδεαλιστική, έστω, εξανθρωποίηση του ρεαλιστικού κόσμου όταν αποδεικνύεται απάνθρωπος;

Η ανα-δημιουργία της πραγματικότητας είναι μια επαναστατική πράξη, μια πολιτική πράξη. Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα μεγάλα κινήματα του ντοκιμαντέρ, άσχετα από την χρηματοδότηση τους ή και κόντρα στην χρηματοδότηση, ήταν πάντα πολιτικά κινήματα. Είναι γνωστό πως εκεί που εφαρμόζεται λογοκρισία, το ντοκιμαντέρ λογοκρίνεται συχνότερα και ταχύτερα από την φιξιόν. Γιατί το ντοκιμαντέρ δείχνει πραγματικούς ανθρώπους. Και οι πραγματικοί άνθρωποι μπορούν να αποβούν επικίνδυνοι, ενώ η φιξιόν δείχνει ηθοποιούς στη θέση τους. Και οι ηθοποιοί είναι ασφαλείς. Όπως το safe sex.

Πίσω στο 1949, τον καιρό του Εμφυλίου, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ επισκέφτηκε το αντάρτικο. Γύρισε τα βουνά, παρακολούθησε μάχες κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει έτσι: «Δεν υπάρχει κάποια κρυφή πόρτα για να περάσεις από τη Φύση στον Άνθρωπο». Δεν είναι η Φύση που είναι πολιτική αλλά ο άνθρωπος. Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. Άλλο τόσο στη φιξιόν. Παντού όπου η ποίηση ερμηνεύει τον άνθρωπο και τη φύση του. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του, είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού, η σκιά (που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο) είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός –θα πει ο Αισχύλος, στον «Αγαμέμνονα»:

Ιώ βρότεια πράγματα. Ευτυχούντα μεν

σκιά τις αν τρέψειεν. Ει δε δυστυχοί,

βολαίς υγρώσσων σπόγγος ώλεσεν γραφήν.

Ωχ, τι ’ναι ο άνθρωπος, αλί και τρισαλί...

Στην ευτυχία του, αμέριμνος θα ζει

γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί.

Όταν μοίρα κακιά τον βρει και δυστυχεί

να το σφουγγάρι ποτισμένο απ’ τη βροχή

και με δυο σφουγγαριές, εσβύστηκε η γραφή.

Και μαζί με τη σκιά (τη φιξιόν) σβύνει και το ζωντανό τεκμήριο (που είναι ο άνθρωπος). Όπως στον Σεφέρη, όταν φύσηξε ο μπάτης πάνω στην άμμο τη λευκή όπου είχαμε γράψει τα’ όνομα της και «σβύστηκε η γραφή». Θα προσέξουμε ότι η μετάφραση του παραπάνω αποσπάσματος είναι μεταγραφή (όπως θα την ονόμαζε ο Σεφέρης). Οι τρεις στίχοι έγιναν έξι. Η κάθε τέχνη μια «μεροληπτική» μεταγραφή της «πράξεως» είναι.

Και στον κινηματογράφο, τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ σκιές είναι, που κινούνται κι αυτές σ’ έναν άσπρο τοίχο. Σε ένα μονό διαφέρουν. Στο ντοκιμαντέρ, αν ο άνθρωπος που κινηματογραφούμε πεθάνει ξαφνικά στο γύρισμα, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Άρα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου.

Ροβήρος Μανθούλης Ιούνης, 2006

Dziga Vertov

"O ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ - ΜΑΤΙ (ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΩΦ)"

Τζίγκα Βερτώφ (το οποίο σημαίνει κυριολεκτικώς "σβούρα που στριφογυρίζει") είναι το φουτουριστικό ψευδώνυμο που υιοθέτησε πολύ νωρίς ο Ντενίς Κάουφμαν, ένας εκ των σπουδαιότερων κινηματογραφιστών του "ρώσικου φορμαλισμού" και ουσιαστικά ο πρώτος που αντέδρασε δυναμικά εναντίον της νεοπαγούς αισθητικής, του κλασικού κινηματογράφου. 

Το 1921 ο Βερτώφ συγκέντρωσε μερικούς που υιοθετούσαν τις θεωρίες και το ιδανικό του και πήραν το όνομα των "ΚΙΝΟΞ", που σχηματίζεται από την συρρίκνωση ΚΙΝΟ (κινηματογράφος) και ΟΚΟ (μάτι) δηλαδή Σινε-μάτι. Με την έκφραση αυτή καθώς και μ'εκείνη του "Σινεμά - Αλήθεια", ο Βερτώφ φανέρωσε στον κινηματογραφικό κόσμο τις αντιλήψεις του για το σινεμά.

"Αυτοαποκαλούμαστε kinoki για να διαφοροποιηθούμε από τους κινηματογραφιστές, οι οποίοι είναι ένα κοπάδι ρακοσυλλεκτών που ξεπουλούν μια χαρά τις παλιατζούρες τους". Οι kinoki έγιναν στην αρχή γνωστοί, δημοσιεύοντας διακηρύξεις στο πνεύμα του φουτουρισμού, όπου μάχονταν για έναν κινηματογράφο του πραγματικού, στηλιτεύοντας τον κινηματογράφο μυθοπλασίας, μ'άλλα λόγια τον κινηματογράφο - ψεύδος, ο οποίος είχε διαφθαρεί από την λογοτεχνία και την δραματική τέχνη.

Οι kinoki εναντιώθηκαν στον κινηματογράφο που αφηγείται φανταστικές ιστορίες  και έστρεψαν τον κινηματογράφο - μάτι προς τις εκφάνσεις του κόσμου, προκειμένου όπως έλεγαν "να διερευνήσουν το χάος των οπτικών φαινομένων που κατακλύζουν τον χώρο" να συλλάβουν "την ζωή εξ'απροόπτου... ο κινηματογράφος πρέπει να περάσει πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών και τις στέγες των κινηματογραφικών στούντιο, για νά φτάσει στην καρδιά της ζωής, στην καρδιά της αληθινής πραγματικότητας", έγραφαν σε κάποια διακήρυξή τους οι kinoki.

O Βερτώφ εννοούσε να πετάξει από τον κινηματογράφο, καθετί που δεν ήταν παρμένο "εκ του φυσικού". Απαρνήθηκε τον ηθοποιό, το μακιγιάζ, το στούντιο, το φωτισμό, το σενάριο την σκηνοθεσία, οτιδήποτε δηλαδή συνέβαλλε στο χτίσιμο μιας τεχνητής πραγματικότητας, που ήταν και είναι ως επί το πλείστον μια κινηματογραφική ταινία και που θέλει να περνιέται για αληθινή. Θεωρώντας την κάμερα ένα περισκοπικό μάτι - κάτι που βεβαίως δεν παύει να είναι μια πραγματική διαπίστωση - επεδίωκε να συλλάβει την "ζωή εξ'απροόπτου", προκειμένου να φανερώσει όλες της τις εκφάνσεις, καθιστώντας το αόρατο ορατό, το ακαθόριστο ευκρινές, το κρυφό πασίδηλο, το συγκαλυμμένο έκδηλο, το ανεργές ενεργό, το ψευδές αληθινό.

Το να πάρεις την ζωή απρόοπτα, σήμαινε απλά, κινηματογράφηση ανθρώπων και ζωντανών υπάρξεων, χωρίς να έχουν επίγνωση της παρουσίας του οπερατέρ και της κάμερας, ή τουλάχιστον χωρίς να τροποποιείται η συμπεριφορά τους (κάτι σαν την "Κάντιτ κάμερα" ας πούμε). Ήταν ουσιαστικά η πρώτη προσπάθεια να φτιαχτεί μια ταινία χωρίς την παρουσία ηθοποιών, καλλιτεχνικών συντελεστών, σκηνοθετών, χωρίς γυρίσματα στο στούντιο, χωρίς σκηνικά κοστούμια, κλπ.

Το "Σινεμά - Αλήθεια" ήταν για τον Βερτώφ, ένας κινηματογράφος απόλυτα ρεαλιστικός, που αρνιόνταν κάθε προσφυγή στην φαντασία και γι'αυτό αποτέλεσε τον πρόδρομο κάθε προσπάθειας ρεαλισμού στον κινηματογράφο, κυρίως αυτής που θα εμφανιστεί μετά τον πόλεμο στην Ιταλία ("νεορεαλισμός"). Πάνω απ'όλα θεωρείται μαζί με τον Φλάερτυ, ο γεννήτορας του λεγόμενου "πραγματολογικού" - σε αντίθεση με τον "μυθοπλαστικό" - κινηματογράφου (ντοκιμαντέρ, επίκαιρα, ρεπορτάζ, κλπ).

Εφόσον η εικονοληψία έπρεπε κατ'αρχήν να αποβλέπει στο να συλλαμβάνει την ζωή στο απρόοπτο, η τέχνη περνούσε σχεδόν ακέραιη στο μοντάζ. Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη εκδηλώνονταν πλέον, αφ'ενός με την εκλογή των φωτωγραφιών από την πραγματικότητα της ζωής - αφού δεν γίνονταν γύρισμα όπως συνηθίζονταν και συνηθίζεται ακόμα, με στήσιμο σκηνικών, φωτισμών, ηθοποιών κ.ο.κ. - και αφ'ετέρου με την κατάταξη και τον ρυθμό αυτών των φωτωγραφιών, κατά την διαδικασία του μοντάζ.

Για του kinoki, το μοντάζ δεν έπαιζε απλώς τον σπουδαιότερο ρόλο στην κατασκευή μιας ταινίας, ανάμεσα σε άλλα αισθητικά μέσα - όπως συνέβαινε με τους υπόλοιπους ρώσους κινηματογραφιστές - αλλά αποτελούσε το μοναδικό στοιχείο που επέτρεπε την δημιουργική επέμβαση του καλλιτέχνη κινηματογραφιστή. Το μοντάζ αποτέλεσε για του kinoki (ή ΚΙΝΟΞ), σημείο απόλυτης αναφοράς, τόσο των θεωριών τους, όσο και της πρακτικής τους.

Το κινηματογραφούμενο υλικό, επεξεργάζονταν και ρυθμίζονταν στο μοντάζ, από επιστημονικούς μαθηματικούς νόμους, που η "ομάδα Βερτώφ" ανέλαβε να καθορίσει.
Ο Αιζενστάιν, δηλωμένος εχθρός της ντοκιμαντερίστικης τάσης του Βερτώφ στον κινηματογράφο, που πάντα του άρεσε να λέει και να ξαναλέει ότι "δεν πιστεύω στον κινηματογράφο - μάτι, πιστεύω στον κινηματογράφο - γροθιά", παραδέχονταν παρ'όλα αυτά πως στον Βερτώφ οφείλονταν η εφεύρεση του μουσικού ρυθμού στον κινηματογράφο, πράγμα που εξαρτάται από τα μικρά ή μεγάλου μήκους κομμάτια ταινίας που ενώνονται και γι'αυτό πίστευε πως είχε αποφασιστική επίδραση, πάνω στην δημιουργία των αρχών του μοντάζ.

Ο Βερτώφ μίλησε για μια θεωρία της σύνθεσης με "διαστήματα" (παύσεις "κενά" ανάμεσα στις εικόνες) σε σχέση με τις κινήσεις στο εσωτερικό των πλάνων, αλλά και με τις διάρκειες των πλάνων μεταξύ τους, τις κινήσεις της ίδιας της κάμερας, τις γωνίες λήψης, κ.α. Προκρίνει την κατασκευή των ταινιών, με βάση τα διαστήματα, δηλαδή με βάση την κίνηση ανάμεσα στα πλάνα, τον οπτικό συσχετισμό των πλάνων μεταξύ τους, τις μεταβάσεις από το ένα οπτικό ερέθισμα στο άλλο. Όλα αυτά είναι σύμφωνα με τον Βερτώφ, ένα πολύπλοκο σύνθεμα που απαρτίζεται από το άθροισμα ποικίλων συσχετισμών, οι κυριώτεροι των οποίων είναι:
1) O συσχετισμός των επιπέδων (γκρό πλάνο, γενικό πλάνο, κλπ.).
2) Ο συσχετισμός διάρκειάς τους.
3) Ο συσχετισμός των κινήσεων εντός του κάδρου.
4) Ο συσχετισμός φωτεινών και σκοτεινών αντικειμένων.
5) Ο συσχετισμός των αποτυπωμένων κινήσεων.
Με βάση αυτά, ο κινηματογραφιστής - μοντέρ προσέχει τα παρακάτω: α)την σειρά των αλλαγών από το ένα πλάνο στο άλλο, την ταξινόμηση του υλικού, β) την διάρκεια της κάθε αλλαγής (σε μέτρα ή καρέ), δηλαδή τον χρόνο προβολής, την διάρκεια της κάθε εικόνας.
Επιπλέον, ξέχωρα από την κίνηση και τους συνδυασμούς ανάμεσα στα πλάνα, ο κινηματογραφιστής πρόσεχε την οπτική συνάφεια ανάμεσα στο κάθε ξεχωριστό πλάνο, με όλα τα άλλα πλάνα που θ'ακολουθήσουν πολύ αργότερα και όχι απλώς με τα γειτονεύοντα σ'αυτό.
Η σημαντικότερη ταινία του Βερτώφ ήταν "Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή", που γύρισε το 1929. (είναι αυτή που είδαμε βασικά).